I
Ist Kunst dafür da, einfach genossen zu werden? Oder braucht man bestimmte Kenntnisse und Fertigkeiten um Kunst genießen zu können? Können Kenntnisse und Fertigkeiten den Genuss von Kunst, der schon zuvor möglich war, steigern?
Ideologische Fragen, allesamt, stellen sie doch der Welt der (Kunst-)Objekts eine Welt des Geistes gegenüber, die maßgeblich ihrer Beschaffenheit an diesem Kunstobjekt partizipieren könne. Entgegen der platten Gegenüberstellung gälte es vielmehr zu fragen, warum sich die Fähigkeiten und Kenntnisse nicht mit dem Kunstgenuss entwickeln und dem Kunstwerk daher entsprechen. Das würde zu soziologischen Fragen führen: Warum etwa einer keine Zeit und kein Geld hat, seine Kentnisse zu erweitern; warum Kunst in seinem Leben nichts bedeutet, nur als Exotik vorkommt; warum er sich in der Kunst das Material für seine Emotionen und Urteile sucht.
Auf diese Fragen ist Eco nicht eingegangen. Wohl aber schildert er von der Warte des Autors, wie wenig sich Leser und Werk jemals unterscheiden können. Es gibt bessere und schlechtere, bliebtere und weniger beliebte Werke. Das heißt aber nicht, dass einige Werke anspruchsvoller seien (das sind sie nicht bezüglich der Lesererwartung: Ulysses ist ebensowenig anspruchsvoll wie ein Kreuzworträtsel) oder andere unterhaltsamer.
»Gibt es einen Autor, der nur für wenige schreibt? [...] auch in diesem Fall schreibt der Autor in der (gar nicht einmal so heimlichen) Hoffnung, dass gerade sein Buch viele neue Vertreter jenes Lesertyps schaffen werde, den er gewollt und durch seinen Text mit soviel handwerklicher Akribie verfolgt, postuliert, ermuntert hat.« (Umberto Eco, Nachschrift zum ›Namen der Rose‹, Hanser: 1984, S.56)
Doch über den Lesertypus kann man sich irren. J.D.Salinger hat begeisterte Leser gefunden, die er sich sicher nicht gewünscht hat. Die sprachtheoretische Überlegung stimmt also nur, wenn sie ganz abstrakt bleibt – dann hat der Leser mit dem gewünschten Lesetypus nichts zu tun, aber diesen idealen Lesertypus, findet den jemals ein Autor? Oder es reduziert sich auf die Banalität, dass der Autor wünscht, möglichst viele mögen verstehen, was er geschrieben habe. Warum diese Wahrheit nicht ›direkt‹ heraus gesagt, warum sie sich verhüllt – dieser interessanten Frage ist Eco ausgewichen. (Heraklit: φύσις κρύπτεσθαι φιλει)
»Doch wenn der Autor Neues plant und einen anderen Leser im Sinn hat, will er kein Marktforscher sein, der bloß die geäußerte Nachfrage registriert, sodnern ein Philosoph, der dem »Zeitgeist« auf die Schliche zu kommen sucht. Er will seinen Lesern aufdecken, was sie verlangen müssten, auch wenn sie es selbst noch nicht wissen.« (Umberto Eco, Nachschrift zum ›Namen der Rose‹, Hanser: 1984, S.57)
Genau genommen gibt es kaum anspruchsvolle Literatur. Manche Werke sind – aus verschiedensten Gründen – schwierig zu lesen: sie mögen hohe Anforderungen an die Aufmerksamkeit stellen, vom Leser verlangen, Querbezüge zu erkennen oder ganz einfach Wissen voraussetzen: Sachwissen oder die Kenntnis einer Sprache. Diese Art des Anspruchs spricht nicht gegen diese Werke; er sprincht aber auch nicht für sie. Vieles, was als anspruchsvoll gilt, ist alles andre als schwierig, der Leser kann bloß der Lektüre nichts abgewinnen, langweilt sich vielleicht sogar und stöhnt ›Was soll das alles? Was will uns der Autor damit sagen?‹ Das ist freilich sarkastisch gemeint: der Autor sage gar nichts und verbreite heiße Luft. Doch es ist der Leser, dessen Bedürfnisse noch nicht entwickelt sind.
Es hilft da übrigens nichts, wenn – auch das kommt ja vor – der Wille zum Lesen inszeniert wird, wenn Lehrer ihre Gymnasiasten und bildungsbeflissene Bürger sich selbst durch Lektüre quälen, die sich nichts angeht. Fehlen die Bedürfnisse, können sie auch nicht befriedigt werden. Der Gehalt solcher Kunstwerke muss ihnen immer fremd bleiben.
II
»Ich analysierte danach die Eindrücke, die wir am Vorabend bei einem Kinobesuch gehabt hatten, als wir eine kuriose Filmcollage von Baruchello und Grifi sahen, Verijica incevta, eine Geschichte aus lauter Fetzen von anderen Geschichten, aus Standardsituationen, Klischees und Stereotypen des kommerziellen Kinos. Wobei ich hervorhob, daß die Stellen, an denen das Publikum sichtlich am meisten Vergnügen gehabt hatte, immer genau die Stellen waren, an denen es wenige Jahre zuvor noch Empörung gezeigt hätte, nämlich jedesmal dann, wenn die logischen und die zeitlichen Folgen des traditionellen Handlungsablaufs übersprungen und die Erwartungen der Zuschauer heftig frustriert wurden. Die Avantgarde war im Begriff, Tradition zu werden; was ein paar Jahre zuvor noch dissonant geklungen hatte, wurde zum Ohrenschmaus (oder zur Augenweide). Daraus gab es, folgerte ich, nur einen Schluß zu ziehen: Die ›Inakzeptabilität der Botschaft‹ sei nicht mehr länger das Hauptkriterium für experimentelles Erzählen (oder für jede beliebige andere experimentelle Kunst), da nun das Inakzeptable als vergnüglich kodifiziert worden war. Was sich abzeichne, sei ein versöhntes Zurück zu neuen Formen von Akzeptablem und Vergnüglichem. Wenn es zu Zeiten von Marinetti und seinen futuristischen Abenden noch unverzichtbar war, daß die Zuhörer vor Empörung aufheulten, sei es heute, sagte ich, ›unproduktive und dumme Polemik, wenn jemand ein Experiment für gescheitert erklärt, weil es als normal akzeptiert worden ist‹; dergleichen sei »stures Festhalten an den Wertmustern der historischen Avantgarde [...]« (73f)
1. Eco meint, man brauche sich nicht vor dem Erfolg zu fürchten, denn zwar sei der Erfolg oft ein Zeichen dafür gewesen, dass an einem Kunstwerk falsche Versöhnung genossen wurde, heute (d.h. 1965) sei das Publikum aber in der Lage auch ›anspruchsvolleres‹ zu genießen. Dabei übersieht Eco, dass gar nicht unbedingt das ›kritische‹ vom Publikum goutiert zu werden braucht. Im Gegenteil, von der einistigen Kritik bleibt nur mehr eine Form, deren Anwendung für die Avantgard stehen soll. Die Dissonanz ist hier nichts als das Reizmittel, dass den fad gewordenen ›Versöhnungskitsch‹ erträglich macht. Von den Ritualen der Avantgarde hat man sich tatsächlich zu verabschieden; nicht aber, weil sie überflüssig geworden wären, weil man wieder ganz unbekümmert unterhalten könne; sondern weil sie sich als untauglich erwiesen haben, weil das Oppositionelle vom Bestehenden einverleibt wurde.
2. Das Unterhaltende zu rechtfertigen ist so überflüssig, wie es zu verdammen. Gänzlich der Gegenwart adäquat wäre nur eine gänzlich unerträgliche Kunst. Zu messen wäre Kunst nicht in erster Linie an ihrem Erfolg; ihre Rezeption dürfte mit diesem Erfolg nur sehr eingeschränkt zu tun haben. Er ist so sehr durch die Gesetzmäßigkeiten der Kulturindustrie bestimmte, dass nicht nur fehlender Erfolg kein Urteil für, noch Erfolg ein Urteil gegen das Kunstwerk sein kann.
Florian Beck, 09. März 2005